Richard Pevear et Larissa Volokhonsky (suite)

Français > Le roman > Interprétations > Richard Pevear et Larissa Volokhonsky (suite)

Ces trois histoires, dans la forme comme dans le contenu, embrassent pratiquement tout ce qui était interdit dans l'idéologie soviétique officielle et de sa littérature. Mais si les limites du «réalisme socialiste» ont été complètement explosées, les confins du réalisme romanesque plus traditionnel le sont aussi. Le maître et Marguerite dans son ensemble est une construction verbale constamment libre qui, fidèle à ses propres prémisses, peut recréer la Jérusalem antique dans les moindres détails physiques, mais qui peut aussi modifier les spécificités du Nouveau Testament et jouer avec des variations sur ses personnages principaux, qui peut combiner les réalités de la vie de Moscou avec la sorcellerie, le vampirisme, le déchirement et le remplacement des têtes, qui peut décrire pendant plusieurs pages la sensation d'un vol sur un balai ou le rassemblement des morts infâmes au bal annuel de Satan, elle peut combiner le sentiment le plus aigu de la vulnérabilité de la vie humaine avec la confiance dans son indestructibilité. Boulgakov souligne la continuité de ce monde verbal en transférant quelques phrases d'un personnage à l'autre, ou au narrateur: «Ô, dieux, mes dieux», «Donnez-moi du poison», «Même au clair de lune il ne peut trouver la paix». L'histoire de Pilate, dont des parties successives sont racontées par Woland, rêvées par le poète Biezdomny, écrites par le maître et lues par Marguerite, tandis que l'ensemble conserve son unité stylistique, en est un exemple plus frappant. Les notions étroites de «l'imitation de la réalité» se dégradent ici. Mais Le maître et Marguerite est fidèle au sens le plus large du roman en tant que forme librement développée incarnée dans les œuvres de Dostoïevski et Gogol, de Swift et Sterne, de Cervantes, Rabelais et Apuleius. La voix narrative mobile mais personnelle du roman, le modèle le plus proche que Boulgakov ait pu trouver dans les Ames mortes de Gogol, est le médium parfait pour cette construction verbale continue. Il n'y a pas de multiplicité de narrateurs dans le roman. La voix est toujours la même. Mais il a une gamme inhabituelle, ramassante, parodiante, ou ironiquement sous-coté les tons des nombreux personnages du roman, avec des nuances de poésie lyrique et épique et de vieux contes populaires.

Boulgakov a toujours aimé faire des blagues et il était d'accord avec E. T. A. Hoffmann que l'ironie et la bouffonnerie sont des expressions de «la contemplation la plus profonde de la vie dans toute sa conditionnalité». Ce n'est pas par hasard que ses adaptations scéniques des chefs-d'œuvre comiques de Gogol et Cervantes coïncident avec l'écriture du Maître et Marguerite. Derrière ces «influences» spécifiques se cache la tradition séculaire de l'humour populaire avec sa vision du monde carnavaliée, ses retournements et détrônements, sa relativisation des absolus mondains - une tradition qui a fait l'objet d'une étude monumentale du compatriote de Boulgakov et du contemporain Mikhaïl Bakhtine. Le Rabelais et son monde de Bakhtine, qui était à la fois une explosion de la réalité soviétique et le roman de Boulgakov, a été publié en 1965, un an avant Le maître et Marguerite. La coïncidence a bien été remarquée par les lecteurs russes. Dans ses commentaires, l'épouse de Boulgakov a noté que, bien qu'il n'y ait jamais eu de lien direct entre les deux hommes, ils répondaient à la même situation historique à partir de la même base culturelle.

De nombreuses observations faites dans l'étude de Bakhtine semblent directement cibler les intentions de Boulgakov, comme son commentaire sur la caricature de Rabelais de ce qu'il appelle le «sens caché» ou le «secret» ou les «mystères terribles» de la religion, de la politique et de l'économie. «Le rire doit libérer la vérité joyeuse du monde des voiles de mensonges sombres filés par la sévérité de la peur, de la souffrance et de la violence». Le règlement de comptes fait également partie de la tradition des sourires de carnaval. Peut-être l'exemple le plus pur est le Testament du poète François Villon qui, dans le vers le plus vivant, distribua à tous ses ennemis des «héritages» appropriés, entrant ainsi dans la tradition et se faisant une place dans le quatrième livre Gargantua de Rabelais. Ainsi, Bakhtine dit sur Rabelais: «Dans son roman [...] il utilise le système populaire-festif d'images avec sa charte des libertés consacrée par plusieurs siècles; et il l'utilise pour infliger une punition sévère à son ennemi, le temps gothique...» Dans ce cadre de droits consacrés, Rabelais attaque les dogmes et les sacrements fondamentaux, le saint des saints de l'idéologie médiévale.

Et il commente la nature générale de cette tradition: pendant des milliers d'années, les gens les ont utilisés comme leur critique expressive, leur profonde méfiance de la vérité officielle, et leurs plus grands espoirs et aspirations. La liberté n'était pas tellement un droit extérieur, c'était plutôt l'intérieur de ces images. C'était le langage séculaire de l'infidélité, un langage sans réserves ni omissions, à propos du monde et du pouvoir.

Boulgakov a utilisé la même source en faisant des règlements avec les gardiens de la littérature officielle et la réalité officielle..

La forme du roman exclut l'analyse psychologique et les commentaires historiques. D'où la vitesse et la pénétration de la manière d'écrire de Boulgakov. En même temps, cela permet à Boulgakov d'utiliser pleinement la théâtralité de ses grandes scènes - les tempêtes, les vols, l'attaque des vampires, toutes les pitreries des diables Koroviev et Béhémoth, la représentation au Théâtre des variétés, le bal de Satan, mais aussi la rencontre. entre Pilate et Yeshoua, la crucifixion assistée par Matthieu Lévi, le meurtre de Judas au clair de lune dans le jardin de Gethsémané.

La manière dont Boulgakov décrit les personnages bibliques est l'aspect le plus controversé du Maître et Marguerite et a également connu la plus grande incompréhension. Pourtant, ses prémisses sont clairement décrites dans les premières pages du roman, dans le dialogue entre Woland et l'athée Berlioz. La plus grande ironie est que le «prince de ce monde» est une garantie de «l'autre» monde. L'un existe parce que l'autre existe. Mais il ne dit rien directement à ce sujet. En plus de la révélation divine, le seul langage capable de parler de «l'autre» monde est celui de la parabole. Dans ses Paraboles, Kafka a écrit à propos de ce langage: «Beaucoup de gens se plaignent que les paroles du sage sont toujours principalement des paraboles et inutiles dans la vie quotidienne, la seule vie que nous avons. Si le sage dit: 'Traversez', il ne veut pas dire que nous traverserions vers un endroit réel, ce que nous pourrions toujours faire si nous le trouvions utile; il signifie un fabuleux «là-bas», quelque chose qui nous est inconnu, et quelque chose qu'il ne peut pas définir plus clairement, de sorte qu'il ne peut pas nous aider non plus. Toutes ces paraboles sont simplement utilisées pour dire que l'incompréhensible est incompréhensible, et nous le savons déjà, mais les préoccupations que nous devons affronter chaque jour: c'est autre chose».

Un jour, un homme a dit à ce sujet: «Pourquoi cette résistance? Si vous ne suivez que les paraboles, vous devenez une parabole et vos soucis quotidiens s'arrêtent». Un autre a dit: «Je parie que c'est une parabole». Le premier a répondu: «Vous avez gagné». Puis, le second a dit: «Mais malheureusement seulement dans une parabole». Le premier a dit: «Non, en réalité. Dans une parabole, vous avez perdu».

Un dialogue similaire l'on trouve au cœur du roman de Boulgakov. Il y a ceux qui appartiennent à une parabole et ceux qui appartiennent à la réalité. Il y a ceux qui traversent et ceux qui ne le font pas. Il y a ceux qui gagnent dans une parabole et deviennent eux-mêmes une parabole, et ceux qui gagnent en réalité. Mais cette réalité appartient à Woland. Son caractère devient effrayant dans la courte scène dans laquelle lui et Marguerite regardent son globe spécial. Woland dit: «Voyez-vous ce petit morceau de terre, dont l’océan baigne un côté ? Regardez: il se couvre de feu. La guerre vient d’y éclater. En vous approchant, vous verrez les détails».

Marguerite se pencha sur le globe, et vit le petit carré de terre s’agrandir, devenir multicolore, se transformer en une sorte de carte en relief. Puis elle distingua le mince ruban d’une rivière, et au bord de celle-ci, un petit village. Une maison de la dimension d’un petit pois grandit et prit la taille d’une boîte d’allumettes. Soudain, sans aucun bruit, le toit de cette maison sauta en l’air dans un nuage de fumée noire et les murs s’écroulèrent, et de la petite boîte de deux étages, il ne resta plus qu’un tas de ruines d’où montait de la fumée. S’approchant encore, Marguerite aperçut une petite figure de femme étendue par terre, et près d’elle, un enfant qui gisait dans une mare de sang, les bras écartés.

«Et voilà», dit Woland en souriant. «Celui-ci n’a pas eu le temps de commettre beaucoup de péchés. Le travail d’Abadonna est impeccable». Quand Marguerite demande dans quel camp se situe Abaddonna, Woland répond: «Abadonna est d’une rare impartialité, et sa sympathie va également aux deux camps opposés. En conséquence, les résultats sont toujours semblables des deux côtés».

Il y en a d'autres qui contestent les prétentions de Woland sur le pouvoir dans ce monde. Ils sont absents ou pas du tout absents dans Le maître et Marguerite. Mais la réalité du monde semble être à leur disposition, ils peuvent les façonner et les marquer. Leurs noms sont César et Staline. Ils n'apparaissent pas en personne, mais ils sont omniprésents. Leurs désirs imposés sont devenu le critère de ce qui est normal et évident. En d'autres termes, la normalité de ce monde est la terreur imposée. Et, comme le montre l'histoire de Pilate, ce n'est absolument pas un phénomène propre au XXème siècle.

Du moment que la terreur est identifiée avec le monde, elle devient invisible. La représentation de Moscou par Boulgakov sous la terreur de Staline est d'une précision frappante pour sa théâtralité légère de cirque et son manque de pathos. C'est une réalité sans substance, un costume vide à un bureau qui est en train d'écrire. Les citoyens s'y sont adaptés et ont appris à jouer avec cette réalité comme ils le font toujours. Le mécanisme de cet ajustement est exposé dans le chapitre où le songe de Nicanor Ivanovitch est décrit dans lequel la prison, l'accusation et la trahison deviennent ensemble un théâtre différent avec un maître de cérémonie amical et serviable. Berlioz, le comparatiste, est le porte-parole de cet état de choses «normal», ce qui rend sa conversation avec Woland tellement intéressante. Il est confronté à une réalité qu'il ne peut pas reconnaître. Il devient «soudainement mortel». Cependant, il y a un moment de reconnaissance dans l'histoire de Pilate. Il apparaîtra au cours de la conversation de Pilate et Yeshoua, quand il crut voir la tête du détenu s’évanouir dans l’air, et une autre tête apparaître à sa place [qui semble être la tête chauve de Tibère César]. C'est un moment d'épice dans le roman. Pilate rompt son dialogue avec Yeshoua, il «ne passe pas», et il doit attendre comme une pierre pendant deux mille ans pour continuer leur conversation.

Les paraboles ne font que percer la normalité de ce monde à certains moments. Ces moments sont précédés d'un sentiment de peur ou d'une prémonition de quelque chose de bien. La première variante est la rencontre de Berlioz avec Woland. La seconde est la rencontre de Pilate avec Yeshoua. Le troisième est «l'auto-dopage» du poète Ivan Biezdomny avant qu'il poursuit le mystérieux étranger. Le quatrième est la rencontre du maître et de Marguerite. Ces rencontres fortuites ont des conséquences perpétuelles, selon la réponse de la personne, qui doit agir sans connaissance préalable et qui devient la conséquence de cette action.

Le personnage qui est la pierre de touche du roman est Ivan Biezdomny, qui est là depuis le début, qui change radicalement à travers ses rencontres avec Woland et le maître, qui devient l'élève de ce dernier et continue son travail, qui est présent à presque chaque changement dans l'action, et qui apparaît finalement également dans l'épilogue. Il reste un résident maladroit de la réalité normale, comme un historien qui sait tout, mais chaque année, à chaque nouvelle pleine lune du printemps, il revient à la parabole pour ce monde qui semble extravagant.

Richard Pevear


Une note sur le texte et remerciements

À sa mort, Boulgakov laisse Le maître et Marguerite dans un état pas complètement fini. Il contient, par exemple, certaines incohérences - deux versions du départ du maître et de Marguerite, deux versions de l'arrivée de Yeshoua à Yershalaïm, deux noms pour son lieu de naissance. Ses dernières révisions, commencées en octobre 1939, ont été démolies au début de la deuxième partie. Plus tard, il a dicté quelques ajouts à sa femme, Elena Sergueïevna, y compris le premier paragraphe du chapitre 32 («Ô dieux, dieux ! comme la terre est triste, le soir!»). Peu de temps après sa mort en 1940, Elena Sergueïevna a fait une nouvelle version dactylographiée du roman. En 1965, elle en a fait une autre pour préparer la publication, ils diffèrent légèrement du texte de 1940. Ce texte a été publié en 1965 par Moskva en novembre 1966 et janvier 1967. Cependant, les éditeurs du magazine ont coupé dans le texte, à environ soixante pages dactylographiées. Les parties omises ont été publiés dans le samizdat (des publications non officielles dans l'Union soviétique), ils ont été publiées par Scherz Verlag en Suisse en 1967, puis intégrées dans l'édition de Possev Verlag (Frankfurt am Main, 1969) et l'édition de YMCA-Press (Paris, 1969). En 1975, une nouvelle édition, et cette fois-ci complète, fut publiée en Russie, à la suite d'une comparaison des éditions déjà publiées avec des documents des archives de Boulgakov. Elle contenait des ajouts et des améliorations découlant des corrections reportées sur d'autres versions dactylographiées. La dernière édition russe (1990) a omis à nouveau les ajouts les plus importants, rapprochant le texte de la version dactylographiée d'Elena Sergueïevna de 1965. En raison de l'absence d'édition finale définitive par l'auteur lui-même, ce processus de révision est presque infini. Cependant, ce sont des changements qui causent généralement peu de problèmes pour les traducteurs.

La présente traduction est faite à partir du texte qui a paru initialement dans le magazine, basé sur le texte dactylographié d'Elena Sergueïevna de 1965, avec les omissions qui sont apparues dans les éditions Possev et YMCA-Press. Elle est complète et non abrégée.

Les traducteurs veulent exprimer leur gratitude à M. O. Tchoudakova pour ses conseils sur le texte et à Irina Kronrod pour son aide dans la préparation de la Lecture supplémentaire.

Richard Pevear and Larissa Volokhonsky

Previous page Pevear and Volokhonsky



Partager cette page |