Richard Pevear en Larissa Volokhonsky (vervolg)

Nederlands > De roman > Interpretaties > Richard Pevear en Larissa Volokhonsky (vervolg)

Deze drie verhalen omvatten, zowel qua vorm als inhoud, werkelijk alles wat uitgesloten was uit de officiële Sovjetideologie en haar literatuur. Maar als hier de grenzen van het socialistisch realisme compleet opgeblazen zijn, dan is dat ook het geval met deze van het meer traditionele literair realisme. De meester en Margarita is in zijn geheel een consistent vrije verbale constructie die, getrouw aan zijn eigen premissen, het oude Jeruzalem kan herscheppen tot in de kleinste fysieke details, maar ze kan ook de bijzonderheden van het Nieuw Testament wisselen met varianten op haar eigen personages, ze kan de realiteit van het leven in Moskou combineren met hekserij, vampirisme, het afrukken en weer terugplaatsen van hoofden, ze kan over verschillende pagina's de sensatie van een vlucht op een bezemsteel beschrijven of de samenkomst van de beruchte doden op Satans jaarlijks lentebal, ze kan het meest scherpe aanvoelen van de kwetsbaarheid van het menselijk leven combineren met het vertrouwen in de onverwoestbaarheid ervan. Boelgakov onderstreept de continuïteit van deze verbale wereld door sommige zinnen over te plaatsen van het ene personage naar het andere, of naar de verteller - «Oh, goden, mijn goden», «Breng mij vergif», «Zelfs in het maanlicht heb ik geen rust». En nog opvallender is het Pilatusverhaal zelf, waarvan de opeenvolgende delen verteld worden door Woland, gedroomd door Bezdomny, geschreven door de meester, en gelezen door Margarita, terwijl het geheel toch zijn stillistische eenheid behoudt. Een lichte neiging van het nabootsen van de realiteit. Maar De meester en Margarita is echt in de bredere zin van de roman als een zich vrij ontwikkelende vorm zoals belichaamd in de werken van Dostojevski en Gogol, van Swift en Sterne, van Cervantes, Rabelais en Apuleius. De mobiele maar persoonlijke stem van de verteller van het verhaal, waarvan Boelgakov het meest benaderende voorbeeld zou gevonden kunnen hebben in Gogols Dode Zielen, is het perfecte medium voor deze niet ophoudende verbale constructie. Er zijn geen verschillende vertellers in de roman. De stem is altijd precies dezelfde. Maar ze heeft een opmerkelijke reikwijdte, ze kan de tonen van de zovele personages in het verhaal oppikken, parodiëren of ironisch ondergraven, met de ondertoon van lyrische en epische poëzie en oude volksverhalen.

Boelgakov heeft altijd gehouden van grappen maken en hij was het eens met E. T. A. Hoffmann dat ironie en bouffonnerie uitdrukkingen zijn van «de diepste contemplatie van het leven in al zijn voorwaardelijkheid». Het is geen toeval dat zijn bewerkingen voor toneel van de komische meesterwerken van Gogol en Cervantes samenvielen met het schrijven van De meester en Margarita. Achter deze specifieke invloeden staat de eeuwenoude traditie van volkshumor met zijn carnavalesk wereldbeeld, zijn omkeringen en onttroningen, zijn relativering van wereldlijke absolute zekerheden - een traditie die het onderwerp was van een monumentale studie van Boelgakovs land- en tijdgenoot Michail Bakhtin. Bakhtins Rabelais en zijn wereld, dat op zijn manier een even grote explosie was van Sovjetrealiteit als Boelgakovs roman, verscheen in 1965, een jaar vóór De meester en Margarita. Russische lezers hebben die overeenstemming opgemerkt. Toen ze daar commentaar op gaf, noteerde Boelgakovs echtgenote dat, terwijl er nooit een directe relatie was geweest tussen deze twee mannen, zij beiden een antwoord gaven op dezelfde historische situatie vanuit dezelfde culturele basis.

Veel observaties uit Bakhtins studie lijken direct te doelen op Boelgakovs intenties, net als zijn commentaar op Rabelais' karikatuur van wat hij de «verborgen betekenis» noemt, of het «geheim», of de «verschrikkelijke mysteries» van religie, politiek en economie: «De lach moet de vrolijke waarheid van de wereld bevrijden van de sluiers van duistere leugens gesponnen door de ernst van angst, lijden en geweld. Het maken van afrekeningen is ook een onderdeel van de traditie van de carnavalslach. Het meest pure voorbeeld is wellicht Testament van de dichter Francois Villon, die in het meest levendige vers gepaste «erfenissen» schonk aan al zijn vijanden, en zo dus de traditie instapte en zelfs een plaats verdiende in het vierde boek van Rabelais' Gargantua en Pantagruel. Dus Bakhtin zegt over Rabelais: «In zijn roman [...] gebruikt hij het volkse feestelijke systeem van beelden met zijn vrijheidscharter bewaard door vele eeuwen; en hij gebruikt het om een zware straf toe te kennen aan zijn vijand, de tijd van de gothiek...» In deze schets van toegewijde rechten valt Rabelais de fundamentele dogmas en sacramenten aan, het heilige der heiligen in de middeleeuwse ideologie.

En hij geeft nog méér commentaar op de brede aard van deze traditie: gedurende duizenden jaren hebben mensen deze feestelijke komische beelden gebruikt om hun kritiek uit te drukken, hun diep wantrouwen in de officiële waarheid, en hun diepste hoop en aspiraties. Vrijheid was niet zozeer een uiterlijk recht dan wel het innerlijke van deze beelden. Het was de eeuwenoude taal van onvervaardheid, een taal zonder voorbehoud of weglatingen, over de wereld en over macht.

Boelgakov putte uit dezelfde bron bij het maken van afrekeningen met de hoeders van de officiële literatuur en de officiële realiteit.

De vorm van de roman sluit psychologische analyse en historische commentaar uit. Vandaar de snelheid en doordringendheid van Boelgakovs manier van schrijven. Tegelijk laat het Boelgakov toe de theatraliteit van zijn grote scènes volledig te benutten - stormen, vluchten, de aanval van de vampieren, alle capriolen van de duivels Korovjev en Behemoth, de opvoering in het Variété Theater, het bal van Satan, maar ook de ontmoeting tussen Pilatus en Jesjoea, de kruisiging zoals ze bijgewoond wordt door Levi Mattheus, de moord op Judas in het maanlicht in de tuin van Gethsemane.

De manier waarop Boelgakov de bijbelse figuren beschrijft is het meest controversiële aspect van De meester en Margarita en heeft ook het grootste onbegrip gekend. Toch zijn zijn premissen duidelijk omschreven in de eerste pagina's van de roman, in de dialoog tussen Woland en de atheïst Berlioz. De grootste ironie is dat de 'prins van deze wereld' staat als een waarborg van de 'andere' wereld. De ene bestaat omdat de andere bestaat. Maar hij zegt er niets direct over. Naast de goddelijke openbaring is de enige taal die in staat is om over de 'andere' wereld te spreken deze van de parabel. Over deze taal schreef Kafka, in zijn parabel Over Parabels: «Velen klagen dat de woorden van de wijze altijd voornamelijk parabels zijn en van geen nut in het dagelijks leven, het enige leven dat wij hebben. Als de wijze zegt: 'Steek over,' dan bedoelt hij niet dat we zouden oversteken naar een echte plaats, wat we trouwens altijd zouden kunnen doen indien we het de moeite waard vonden; hij bedoelt een fabelachtig 'ginder', iets dat ons onbekend is, en ook iets dat hij niet duidelijker kan omschrijven, waardoor hij ons ook niet kan helpen. Al deze parabels worden eenvoudigweg gebruikt om te zeggen dan het onbegrijpelijke onbegrijpelijk is, en dat weten we al. Maar de zorgen die we hebben om te vechten met elke dag: dat is wat anders».

Hierover zei een man ooit: «Waarom deze weerstand? Als je alleen de parabels volgt, dan word je zelf een parabel en dan stoppen je dagelijkse zorgen.» Een andere zei: «Ik wed dat dit een parabel is.» De eerste zei: «Jij wint.» De tweede zei: «Maar jammer genoeg alleen in een parabel.» De eerste zei: «Neen, in realiteit. In een parabel verlies je.»

Eenzelfde dialoog zit in het hart van Boelgakovs roman. Er zijn diegenen die behoren tot een parabel en diegenen die behoren tot de realiteit. Er zijn diegenen die oversteken en diegenen die het niet doen. Er zijn diegenen die winnen in een parabel en zelf een parabel worden, en diegenen die winnen in de realiteit. Maar deze realiteit behoort tot Woland. Zijn aard wordt angstaanjagend duidelijk in de kortee scène waarin hij en Margarita zijn speciale bol aanschouwen. Woland zegt: «Ziet u bijvoorbeeld dit stukje land dat van opzij door de oceaan wordt overspoeld? Kijk, nu wordt het met vuur overtogen. Daar is oorlog uitgebroken. Komt u wat dichterbij met uw ogen, dan kunt u de details zien».

Margarita boog voorover naar de globe en zag het vierkante stukje land uitdijen. Het nam velerlei kleuren aan en veranderde in een soort reliëfkaart. Vervolgens ontdekte ze het lintje van een rivier, aan de oever waarvan een nederzetting lag. Een huisje ter grootte van een erwt groeide uit tot het formaat van een lucifersdoosje. Onverhoeds en geluidloos vloog, samen met een zwarte rookkolom, het dak de lucht in en zakten de muren in elkaar, zodat er van het doosje met zijn ene verdieping slechts wat brokjes puin resteerden, waar donkere rook van afwalmde. Margarita bracht haar oog nog dichterbij en zag een klein vrouwenfiguurtje op de grond liggen met naast haar in een bloedplas een klein kind dat de armen spreidde.

«Dat was dat», zei Woland glimlachend, «Hij heeft nog geen kans gehad te zondigen. Abaddon heeft onberispelijk werk geleverd». Wanneer Margarita vraagt aan welke zijde Abaddon staat, antwoordt Woland: «Hij is zeldzaam onpartijdig en voelt gelijkelijk mee met beide strijdende partijen. Daarom zijn de gevolgen voor beide partijen ook altijd gelijk.»

Er zijn anderen die Woland's aanspraken over de macht in deze wereld aanvechten. Zij zijn aanwezig en afwezig in De meester en Margarita. Maar zij kunnen beschikken over de realiteit van de wereld, zij kunnen ze vorm geven en hun stempel erop drukken. Hun namen zijn Caesar en Stalin. Ze verschijnen niet in persoon, maar zijn alomtegenwoordig. Hun opgelegde wil is de maatstaf geworden voor wat normaal en vanzelfsprekend is. Anders gezegd, Het normale van deze wereld is opgelegde terreur. En, zoals het Pilatusverhaal toont, is dit absoluut geen fenomeen eigen aan de twintigste eeuw.

Eens dat de terreur geïdentificeerd is met de wereld, wordt ze onzichtbaar. Boelgakovs portrettering van Moskou onder de terreur van Stalin is opvallend precies voor zijn lichte, circusachtige theatraliteit en gebrek aan pathos. Het is een realiteit zonder substantie, een leeg pak schrijvend aan een bureau. De burgers hebben zich eraan aangepast en leerden ermee te spelen zoals ze steeds doen. Het mechanisme van deze gedwongen aanpassing wordt uit de doeken gedaan in het hoofdstuk waarin Nikanor Ivanovitsj's Droom wordt beschreven, waarin gevangenis, beschuldiging en verraad samen een ander theater worden met een vriendelijke en behulpzame ceremoniemeester. Berlioz, de comparatist, is de woordvoerder van deze «normale» stand van zaken, wat zijn conversatie met Woland zo interessant maakt. Hij wordt erin geconfronteerd met een realiteit die hij niet kan herkennen. Hij wordt «onverwacht sterfelijk». In het Pilatusverhaal komt nochtas een moment van herkenning. Het komt opduiken tijdens het gesprek van Pilatus met Jesjoea, wanneer hij het hoofd van de arrestant ziet wegzweven en een kalend hoofd met een schaarsgetande gouden kroon [dat van de bejaarde Tiberius Caesar in de plaats ziet komen. Het is een spilmoment in de roman. Pilatus breekt zijn dialoog met Jesjoea af, hij 'steekt niet over', en daarna moet hij als een steen zitten wachten voor tweeduizend jaar om hun conversatie verder te zetten.

Parabels doorbreken het normale van deze wereld slechts bij momenten. Deze momenten worden voorafgegaan door een door een gevoel van angst, of anders door het voorgevoel van iets goeds. De eerste variant is de ontmoeting van Berlioz met Woland. De tweede is de ontmoeting van Pilatus met Jesjoea. De derde is de «zelf-doping» van de dichter Ivan Bezdomny vóór hij de mysterieuze vreemdeling achtervolgt. De vierde is de ontmoeting van de meester en Margarita. Deze toevallige ontmoetingen hebben eeuwigdurende consequenties, afhankelijk van het antwoord van de persoon, die moet handelen zonder voorkennis en dan zelf de consequentie wordt van die handeling.

Het personage dat de toetssteen is van de roman is Ivan Bezdomny, die er is van bij het begin, die radicaal verandert door zijn ontmoetingen met Woland en de meester, die de leerling wordt van deze laatste en zijn werk verderzet, die aanwezig is bij haast elke verandering in de actie, en uiteindelijk ook opduikt in de epiloog. Hij blijft een ogemakkelijke bewoner van de normale realiteit, als een historicus die alles weet, maar elk jaar, met elke nieuwe volle maan van de lente, keert hij terug naar de parabel voor deze wereld die extravagant lijkt.

Richard Pevear

Een nota bij de tekst

Bij zijn dood laat Boelgakov De meester en Margarita in een niet geheel afgewerkte staat achter. Het bevat, bijvoorbeeld, bepaalde inconsistenties - twee versies van het vertrek van de meester en Margarita, twee versies van Jesjoea's intocht in Jersjalajim, twee namen voor zijn geboorteplaats. Zijn laatste revisies, begonnen in oktober 1939, werden afgebroken bij het begin van Boek Twee. Later dicteerde hij enkele aanvullingen aan zijn vrouw, Elena Sergejevna, ondermeer de openingsparagraaf van hoofdstuk 32 ('Goden, goden mijn!! Hoe droevig is de avondlijke aarde!'). Kort na zijn dood in 1940, maakte Elena Sergejevna een nieuwe getypte versie van de roman. In 1965 maakte ze er een ander voor publicatie, ze verschilde lichtjes van de tekst uit 1940. Deze tekst van 1965 werd gepubliceerd door Moskva in november 1966 en januari 1967. De eindredacteurs van het magazine sneden echter in de tekst, tot zo'n zestig getypte pagina's. Deze weggelaten delen verschenen in samizdat (niet-officiële eigen uitgave in de Sovjetunie), ze werden gepubliceerd door Scherz Verlag in Zwitserland in 1967, en dan geïntegreerd in de Possev Verlag uitgave (Frankfurt-am-Main, 1969) en de YMCA-Press uitgave (Paris, 1969). In 1975 kwam in Rusland een nieuwe, en deze keer complete uitgave, als resultaat van een vergelijking van de reeds gepubliceerde uitgaven met materiaal van het Boelgakovarchief. Het bevatte aanvullingen en verbeteringen ontleend aan de hangeschreven correcties op andere getypte versies. De nieuwste Russische uitgave (1990) heeft de belangrijkste van deze aanvullingen weer weggelaten, waarmee de tekst weer dicht bij de getypte versie van Elena Sergejevna's uit 1965 kwam. Door de afwezigheid van een definitieve eindredactie van de auteur zelf, is dit proces van herzieningen quasi eindeloos. Het betreft echter veranderingen die meestal weinig problemen opleveren voor de vertalers.

Deze vertaling is gemaakt van de tekst die oorspronkelijk in het tijdschrift verscheen, gebaseerd op de getypte tekst van Elena Sergeevna's uit 1965, met de weglatingen die verschenen in de Possev en YMCA-Press edities. Ze is volledig en onverkort.

De vertalers willen hun dank uitdrukken aan M. 0. Chudakova voor haar advies over de tekst en aan Irina Kronrod voor haar hulp in de voorbereiding van de Verdere Lectuur.

Richard Pevear en Larissa Volokhonsky

Vorige Pevear en Volokhonsky



Deze pagina delen |